総説

第２集と合わせて24曲から成立するドビュッシーの《前奏曲集》は、ショパンの《24の前奏曲》の影響を受けたものとされる。第２集に先立って書かれたこの第１集は、1909年12月7日から1910年2月4日の約２ヶ月という非常に短い期間で作曲された。初演は1910年5月から抜粋で順次行われ、12曲全体では1911年5月3日にジャーヌ・モルティエによって披露されている。ショパンの前奏曲とは異なり、各曲の最後には遠回しで暗示的な標題が括弧付きで付されている。これは、あえて冒頭に配置しないことで、あらゆる詩的な意図から演奏者や聴き手を解放し、彼らの想像力を妨げないようにという作曲家の取り計らいだとされている。一方で、曲中には細やかに楽想指示が記されていることから、ドビュッシーは譜面を通して自らの音楽的コンセプトを懸命に伝えようともしている。演奏者はそれらの指示を解釈し、鳴り響く音としてどのように表現するかを常に求められることになるだろう。なお、各曲の解説においては、作曲家の意図に即す形ではないかもしれないが、冒頭に標題を記す。

各曲の解説

第１曲 〈デルフィの舞姫たち〉

デルフィの舞姫とはドビュッシーが好んでいた、バッカス（ディオニュソス）神の３人巫女が描かれたギリシャ彫刻のことである。第１部（第１-10小節は）は、各５小節の２つのセクションで成り立っている。第１エピソードは、２拍目にアクセントが置かれるサラバンドのようなゆったりした２小節、付点の旋律と平行和音から成る３小節の５小節からなる。第２エピソードは第１エピソードの再現であるが、オクターヴ上の音高で提示され、発展を見せる。第２部（第11-24小節）は、保続された主音のバス上を行き交う付点旋律と平行和音による第１エピソード（第11-14小節）、内声の付点旋律が際立つ第２エピソード（第15-17小節）、pppに向かって静けさが増していく第３エピソード（第18-20小節）、経過的な第４ピソード（第21-24小節）という、４つのエピソードの推移で構成される。第３部（第25-31小節）はコーダの役割を持ち、楽曲の冒頭が思い起こされて楽曲を終える。

【譜例１：冒頭】^[1]

【譜例２：第２部冒頭、第11-12小節】

【譜例３：第３部冒頭、第25-26小節】

第２曲 〈帆〉

標題のVoilesは「帆」（女性名詞、複数形）とも「ヴェール」（男性名詞）とも取れる。とりわけ冒頭４小節の軽く柔らかな３度の平行和音モチーフ（譜例１）は、どちらの標題でも通用する性格を示している。続く第５小節から現れるB音のバス旋律と第７小節の「As-B-C」の３音モチーフ（譜例２）は、３度平行和音モチーフとともに中間部を構成する４つのエピソードの主要モチーフとなる。変ロ音のバス旋律が常に鳴り響く中で、第１エピソードで生じた３音モチーフの変奏による小さなうねりは（第23-32小節）、第２エピソードにおいて２オクターヴの音域を使って大きくなり（第33-41小節）、第３エピソードでは素早いアルペッジョを折り込んで躍動し（第42-47小節）、第４エピソードで、グリッサンドのような装飾を伴いつつ静けさを取り戻す（第48-57小節）。第58小節からは３度平行和音が回帰し、和らいだ雰囲気の中で楽曲は閉じられる。

【譜例１：冒頭】

【譜例２：第5-9小節】

第３曲 〈野を渡る風〉

ドビュッシーは、1887年にヴェルレーヌの詩に基づく歌曲〈やるせない夢心地〉（《忘れられた小唄》第１曲）を作曲し、そこで劇作家シャルル＝シモン・ファヴァール（1710-1792）の詩句「野を渡る風はそのそよぎを止める」[1]をエピグラフとして用いた。「できるだけ軽く」という指示のもと、疾走するアルペッジョの連続の間から、付点リズムの主要モチーフが顔を覗かせ、次の瞬間に落ち葉のごとく和音の連続が舞い降りる（第1-12小節）。ここで一旦、冒頭のアルペッジョと付点リズムのモチーフが戻るが（第13-27小節）、和音のアタックが挿入されることで、楽曲にダイナミズムが加わる（第28-34小節）。第34小節からはアルペッジョと付点リズムのモチーフに戻り、最後はそよぐ風のごとく浮遊感を漂わせて閉じられる。

第４曲 〈音と香りは夕暮れの大気に漂う〉

標題はシャルル・ボードレール（1821-1867）による詩集『悪の華』所収の「夕べの諧調（ハーモニー）」からの引用である。ドビュッシーは1889年にすでにこの詩による歌曲を残しているが、今度はピアノのみで、詩の世界観を表現しようとしたのかもしれない。４分の３拍子との表記にもかかわらず、冒頭モチーフ（第1-4小節）は２拍子が加わって5拍子で捉えるように指示されている（譜例１）。同様に、冒頭モチーフの再現される第24-26小節でも５拍子のフレージングが仄めかされる。さらに、冒頭モチーフの断片の出現に合わせて、第31、33小節では４拍子に指示なく変更もされている（譜例２）。このように３拍子の設定をあえて崩す表現は、漂う大気の情景のみならず、原詩の「憂いのワルツ」と「気だるい眩暈」というキーワードに呼応しているようでもある。

 【譜例１：冒頭】

【譜例２：指示のない４拍子への変更、第31、第33小節】

第５曲 〈アナカプリの丘〉

アナカプリとはイタリア・カプリ島にある町の名だが、ドビュッシーの着想との関連性については不明である。全体は３部形式で捉えられる。第１部は、「H-Fis-Cis-E-Gis-H」の６音の第１モチーフ（第1-2小節）と、遠くから聞こえる鳥のさえずりのような第２モチーフ（第3-4小節）という２つの主要なモチーフから開始される（譜例１）。このモチーフは繰り返され（第5-7小節）、第２モチーフに基づく喜びに満ちた旋律がアルペッジョを伴いながら軽快に奏される（第8-31小節）。やがてバスに第１モチーフから派生した民謡風の旋律が静かに現れ、上声部へ移行して盛り上がりを見せる（第32-48小節）。第２部では、第２集第３曲〈ヴィーノの門〉にも見られる「タタタ・ターター」というハバネラ風のリズムが旋律に加わることで民謡的な要素が強調される（第49-62小節）（譜例２）。しかし、第63小節からは冒頭の６音モチーフが、ゆっくりと静かに回帰し（第63-65小節）、第３部へと連結される。ここでは、スタッカート旋律や民謡風旋律が短縮された形で再登場し、最後は冒頭の２つのモチーフが断片的に回想され、南欧の眩しい光を放って終わる（第66-96小節）。

【譜例１：冒頭】

【譜例２：ハバネラ風のリズム、第53小節】

第６曲 〈雪の上の足跡〉

標題の由来は不明である一方で、1923年に発表されたモーリス・ルブランの小説に同名の作品があることから、後世に影響を与えたのではないかとされている。冒頭には「このリズムは悲しく凍りついた風景の音の価値を持たねばならない」という指示がある。引きずるようなリズムに乗せて、上声の旋律が悲痛さをもって奏される（譜例）。第8-15小節では、上声部の旋律に代わってバス旋律が加わり、引きずるリズムが際立って聞こえる。以降も、上声と下声に旋律が添えられるが、引きずるリズムは最後までこの曲を支配し、暗く重々しい曲想を作り出している。

 【譜例：冒頭】

第７曲 〈西風の見たもの〉

アンデルセンの童話『楽園の庭』（1907年仏訳出版）の登城人物、あるいはイギリスの詩人シェリーの『西風のオード』に由来するとされるこの曲は、この曲集の中でもっとも荒々しい性格を持っている。パッセージのめまぐるしい移り変わりで構成が掴みにくい分、楽想指示に注意して演奏されたい。冒頭はppという音量ながら、活発で、騒々しい楽想指示を与えられたアルペッジョで開始される。そのアルペッジョは時おり遠くからのうめき声に変わりつつも、次第に勢いを増して第23小節から1つ目の嵐のピークを迎える。不安を煽るトレモロとアルペッジョはなおも続き、第35-42小節で2つ目のピーク、第47-53小節で３つ目のピークが訪れる。第57-58小節で荒れ狂うアルペッジョの風ののち、しばしの小康状態を経て最後も強風が吹き荒ぶ。 

第８曲 〈亜麻色の髪の乙女〉

1882年頃に作曲されたルコント・ド・リールの詩に基づく同名の歌曲（未出版）に由来するとされる。変ト長調による冒頭４小節の主要モチーフを目印として、３つの部分から構成される。第１部では、冒頭モチーフは後続の楽節（第5-7小節）で一旦変ホ長調へ終止する。第２部では延長された冒頭モチーフ（第8-13小節）に続いて付点リズムの模続に旋律が支えられる副次モチーフ（第14-16小節）が現れ、４つのエピソードによる展開を迎える。下降する第１エピソード（第17-18小節）、上行して盛り上がる第２エピソード（第19-21小節）、ピークから弛緩していく第３エピソード（第22-23小節）に続く第４エピソード（第24-27小節）は平行和音で静かに揺れ動きながら属和音に留まる（譜例）。それは主和音に解決されることなく、下属和音へ連結されて第３部が開始する。冒頭モチーフは後半が拡大され（第28-32小節）、副次モチーフの囁きと共に静かにゆっくりと消えていく（第33-39小節）。

【譜例：第２部から第３部への連結部分、第27-30小節】

第９曲 〈とだえたセレナード〉

標題の由来は正確には判っていない。しかし、ギターの調弦を指す楽想をもつ冒頭のモチーフ（譜例１）、そして曲中で引用される、アルベニスの〈エル・アルバイシン〉（組曲《イベリア》（1905-1908）第３巻第1曲）（第19-24、41-45、85-86、90小節）（譜例２）や、ドビュッシーが自身の楽曲（オーケストラのための《映像》の第２曲〈イベリア〉（1905-1908）から第３部〈祭りの日の朝〉）（第80-84、87-89小節）（譜例３）は、楽曲とスペインを強く関連づける素材となる。哀願するようなセレナードは、これらのモチーフによってたびたび中断され、最後は完全に遮断されてしまう。

 【譜例１：冒頭】

【譜例２：アルベニス〈エル・アルバイシン〉からの引用、第19-24小節】

【譜例３：〈祭りの日の朝〉からの引用、第80-84小節】

第10曲 〈沈める寺〉

ブルターニュに伝わるイス伝説に着想を得たとされる。深い静寂さをたたえた海に、5度と4度音程からなる和音の上行による優しい音の霧が立ち込め、（第1-6小節）、かつて海に沈んだ大聖堂の鐘がゆったりと響いてくる（第7-13小節）。やがてバスがアルペッジョで動き始めるのに合わせて、徐々に霧は晴れ大聖堂が海の中から姿を見せ始め（第16-27小節）、ffの力強く重厚な響きとともに、大聖堂は完全に海の上に現れる（第28-46小節）。聖堂の中からは僧侶たちの歌が旋法的な旋律となって聞かれるが、再び大聖堂は海に飲まれていく（第47-71小節）。束の間の聖堂の復活の余韻が、第28小節からのフレーズのエコーとして鳴り（第72-83小節）、かすかに聞こえる鐘の音と霧だった静かな海が戻ってくる（第84-89小節）。

第11曲 〈パックの踊り〉

イギリスの画家アーサー・ラッカム（1867-1939）の挿絵が入った『真夏の夜の夢』（1908年出版）から着想を得たとされる一方、同じくイギリスの小説家ラドヤード・キプリング（1865-1936）の『プークが丘の妖精パック』（1906年出版）からの影響もあるとされている。冒頭の付点モチーフは妖精パックの踊りを表すように、気まぐれさをもって軽快に提示される（第1-17小節）（譜例１）。中間部では、前打音を伴う２拍子の踊り（第18-31小節）、続く３拍子の踊り（第32-48小節）によって、滑稽さよりも、柔らかで穏やかな雰囲気が強調される（譜例２）。冒頭モチーフは断片的な提示（第57-62小節）を経て、第63小節で完全な形で再現されるものの、冒頭にはなかった経過句が挟み込まれ、自由な発展を見せる。第87小節からは冒頭モチーフの回想によるコーダとなり、パックは上行音階とともに消え去る。

 【譜例１：冒頭】

【譜例２：２拍子の踊り、第16-20小節】

第12曲 〈ミンストレル〉

標題は、ドビュッシーが1905年夏にイギリス南部のイーストボーンへ赴いた際に見たミンストレル・ショーに由来する。ミンストレル・ショーとは、歌や踊り、寸劇を演じる黒人に扮した白人による大衆演芸のことであり、19世紀中頃から終わり頃に流行した。ぎこちないリズムの冒頭に続いて（第1-8小節）、推進力のあるエピソードが現れる（第9-18小節）。このエピソードのうち第11-12小節の2小節の旋律は（譜例）は、２拍子の素早いエピソード（第28-31小節）、あざけるような低音域のエピソード（第35-44小節）、歌謡的なエピソード（第63-74小節）の間をつなぐ重要なモチーフとなる。第78小節からは冒頭のリズム・モチーフが、そして第87小節から最後にかけて2小節モチーフが回帰して曲は閉じられる。

【譜例：２小節モチーフ、第11-12小節】

[1] 松橋麻利 2007『ドビュッシー』（「作曲家・人とシリーズ」）、東京：音楽之友社、168頁。