成立年や経緯は不明で、イギリス組曲よりは後でフランス組曲よりもわずかに先行するような様式で書かれている。が、イギリス組曲より早くに成立した可能性も否めない。弟子たちがこの曲を筆写した楽譜帖の内容から、バッハがこれを《フランス組曲》に拾遺する計画を持っていたとも考えられている。しかし、いったんは楽章の追加や削除などしたが（BWV818a）、改訂稿が曲集に加えられることはなかった。

アルマンドの冒頭は、F.クープランの『クラヴサン曲集第4巻』（1730）第21組曲第3番の《ラ・クープラン》とひじょうによく似ている。これが引用であるとすれば、この曲集の刊行のかなり前にバッハがなんらかの機会や手稿譜を通じてこの曲を知っていたことになる。バッハはF.クープランをその著書『クラヴサン奏法』（1716）含めよく研究しており、また『クラヴサン曲集第2巻』（1717）の《牧歌（ロンドー）》の異稿も筆写しているので、このアルマンドに関しても出版以前の作品を入手したという可能性が大いにある。楽曲は平易な順次進行を基調として坦々と進むが、調推移、とりわけ前半のカデンツにおける和音進行は少し変わっている。通常の舞曲は前半の最後で属調ないし平行調へ転調して終止し、後半はそれらの新しい調から主調へと戻るのが一般的だが、このアルマンドでは、第7-8小節でこそ属調e-Mollの属和音が維持されるが、第9小節前半でなぜかa-Mollへと押し戻されてしまう。さらに第10小節の第1拍でもa-Mollの完全終止が起こるため、前半はa-Mollの属和音、すなわち半終止で閉じられる。後半はa-Moll、d-Moll、G-Dur、C-Durを経て、主調へと戻っていく。したがって、楽曲全体を通じて属調e-Mollが確立されることがない。このアルマンドにすっきりとした明るさがなく、どこか憂鬱な雰囲気が漂うのは、そのためかもしれない。

クーラントは2声で、前半後半それぞれ8小節からなる。精緻な和音進行構造をもっており、前半は下属調F-Durを通って平行調C-Durへ、後半はC-Durからその属調G-Dur、さらにその平行調e-Mollからいったん主調a-Mollに戻り、d-Mollへ進む。終結に向けて再び主調に戻らねばならないが、この第14-15小節の解決は見事である。小規模ながらも色彩感に富んだ和声に満ちている。

サラバンドは、下方分散和音による装飾を主要なモティフとするが、簡明で比較的かろやかなタイプのもの。一方、ドゥブルは2声の対位法による。構成は独特で、反復を含めると A(a+b)-A(a+b)-B-A(a+b+b)となる。なお、このような最後に反復されるbを「プティット・ルプリーズ」と呼ぶ。

ジーグは簡潔な主題による3声フーガになっている。前半の主題は下行形、後半は上行形で、後半の終結部ちかくでこの2つの形が組み合わされる。また、前半と後半は中間の完全終止によってそれぞれ更に2つに分かれる。先行するセクションの方が劇的展開を含んでおり、前半は回音音型、後半は3オクターヴ半に渡るドラマティックな下行スケールで彩られる。後続のセクションでは提示された素材だけを用いて、落ち着いた流れを作り出している。

後期稿BWV818aにおいては、前奏曲、メヌエットが追加され、サラバンドを改訂、さらにサラバンドのドゥーブルが削除された。

前奏曲についてバッハはタイトルを指示していないが、様式の上から「プレリュード」と呼ぶことができる。非常に珍しいことに、開始部に「快活に（フォール・ゲー） Fort gai」という速度標語が書き込まれている。書法はやや荒削りで、即興風の常套句が散見されるため、バッハが古い作品を組曲の前奏として組み合わせたか、あるいは構想だけをスケッチした後年の作品という可能性がある。

一方、メヌエットはいかにもバッハらしい、充分に熟した様式を備えている。冒頭は2分割の16分音符だが、すぐに三連符の動機に取って代わられるのは、ギャラント様式の典型的な手法である。

サラバンドは完全に新しいものを作ったわけではなく、初期稿の素材を基本とする。が、対位法的な要素は完全に失われ、後半も右手が主動機を担う。

シューレンバーグは、初期稿と後期稿のサラバンドが変奏関係にあることから、ドゥーブルを含めた3つのサラバンドを並べて演奏することを提案している。確かに、挿入舞曲が極端に少ないこの組曲では、そうした試みも説得力のある演奏になるかもしれない。