フランス組曲第5番ト長調 BWV 816/Französische Suiten Nr.5 G-Dur BWV 816 - バッハ

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バッハ :フランス組曲第5番ト長調 BWV 816

Bach, Johann Sebastian:Französische Suiten Nr.5 G-Dur BWV 816

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作品概要

楽曲ID：12638
出版年：1806年　
初出版社：Hoffmeister & Kühnel
楽器編成：ピアノ独奏曲　
ジャンル：組曲
総演奏時間：17分30秒
著作権：パブリック・ドメイン

ピティナ・ピアノステップ

23ステップ：発展1 発展2 発展3 発展4

楽譜情報：47件

解説 (1)

執筆者 : 朝山　奈津子 (2141文字)

更新日：2008年4月1日

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バッハは6曲の「フランス組曲」を書いている。バッハ自身は「クラヴィーアのための組曲」と名付けており、「フランス組曲」なる命名者は判っていない。おそらく、この組曲が優雅で親しみやすく洗練された音楽になっており、フランス的な感覚が盛りこまれているためにこう呼ばれるようになったものだろう。作曲年代についてもはっきりしていないが、1722年頃と推定されている。それは、バッハが最初の妻と死別後、２度目の妻アンナ・マグダレーナと1721年に結婚し、彼女に最初に贈った曲集「クラヴィーア小曲集」（1722年）に、このフランス組曲の第１～５番の５曲が含まれているという理由からである。

いずれも数曲の舞曲より構成され、アルマンド、クーラント、サラバンドと続き、最後はジーグで締めくくる。これら４つの舞曲は、17世紀後半に確立された鍵盤組曲の古典的定型を成す。バッハは当時の慣習に従い、これらの舞曲がすぐにそれと判るような典型的な音型や語法を曲の冒頭から用いている。

アルマンドはフランス語でドイツという意味の語で、４分の４拍子、上拍に始まる。落ち着きを保ちつつ淡々と途切れることなく進む舞曲。クーラントはやや速いテンポの活発な舞曲で、フランス式では２分の３拍子もしくは４分の６拍子、イタリア式では４分の３拍子もしくは８分の３拍子である。サラバンドはスペイン由来の３拍子の舞曲で、連続する２小節をひとまとまりとする。荘重で重々しく進む。ジーグはイギリスを発祥とする軽快で速い舞曲。本来の拍子は８分の３、６、12のいずれかだが、バッハは４分の４で１拍を３連符に分割して記譜することもあった。

舞曲の配列は、バッハの時代にはA-C-S-Gが定型となっていたが、サラバンドとジーグの間にさまざまな「当世風の舞曲」を挿入することが許された。代表的なものに、エール、メヌエット、ガヴォット、ブーレなどがある。エールは、イタリア語で言うアリアのことで、歌謡風の音楽。従って、エールは本来より舞曲ではなく、舞曲による組曲の中にしばしば挿入された器楽曲である。メヌエットは、フランスに生まれ上流社会で流行した優雅で気品漂う舞曲。落ち着いた４分の３拍子で、後にハイドンが交響曲に採用している。なお、通常は見かけの上で二部に分かれ、反復を含めるとメヌエット-トリオ-メヌエット・ダ・カーポの形式になる（中間がトリオと呼ばれるのは、宮廷舞踊において中間部分にオブリガート楽器を用いてトリオ編成にし、響きに変化をつけたことに由来する。鍵盤組曲では必ずしも３声部で書かれているとは限らない）。ガヴォットは、やはりフランスに生まれ上流社会で流行した明るく快活な舞曲。通常４分の４拍子で、第３拍目から始まる。第５番に現れるブーレはフランス起源、２拍子の軽快な舞曲で、宮廷でとりわけ好んで踊られた。

フランス組曲６曲中、前半３曲が短調、後半３曲が長調で、ひとつの組曲は調的に統一されている。

第5番はバッハの組曲創作のひとつの頂点とも言うべき作品である。ほぼすべての楽章で、前半と後半の終結の形が統一される（M.ゲックはこれを「脚韻」と呼んでいる）。そのため、ひとつの楽章の印象が鮮明になり、楽章間の対比が鋭くなる。各楽章が比較的長く、６つの組曲中で最大の規模となっているにも拘らず、少しも冗長さを感じさせない。

冒頭楽章アルマンドはモテットタイプの典型をみせる。声部数は定まらないが充溢感のあるテクスチュアの中で、動機が自由に展開されるようなものをこのように呼ぶ。バッハはプレリュードやファンタジア、またアルマンドでしばしばこうしたタイプのもの書法を用いている。この第5番のアルマンドは声部声部数の増減が激しく、2声のみになる部分も多いが、保続音の効果によって実際の声部数以上の重なりや遠近感が生み出される。奏者が各動機をどのように扱うかによって演奏効果に大きな違いが現れ、聴くたびに新たな発見や驚きがある、という点で、バッハの鍵盤曲の最高傑作のひとつである。

クーラントはひじょうにテンポの速い、走り回るような躍動感に支配される。音域と保続音が効果的に用いられており、一度聴いただけでも、走句が広がってはまた集まる図形が像を結ぶ。終止音は前半も後半も単音となり、その唐突さがユーモラスですらある。

サラバンドはきわめて表出的なアリアである。3声が厳格に維持されるが、右手高声部のモノローグに中声部と左手声部がゆったりと従う。

第6楽章の挿入舞曲ルールはもと、劇場用の技巧的な舞踊で、ゆったりとしたテンポながら、大回転や複雑なステップを含んでいた。器楽曲でもその特徴を引き継ぎ、シンコペーション、ヘミオラ、８分-４分音符の弱起パターンなどを用いる。第５番第4楽章のガヴォットでもこうした複雑なリズムが随所に登場する。

ジーグもまた組曲終楽章の典型である。休むことなく動き続ける中で、独特のリズムを持つ模倣主題は決して見失われることがない。3声フーガとしては比較的簡明な作りで、全編ほとんど2声テクスチュアを保つが、終結部でにわかに3声部に戻り、最終和音は5つの音が同時に響く。この長大にして優雅な組曲の終わりにふさわしく、壮麗かつ潔い終止である。

執筆者：朝山　奈津子